În evoluţia literaturii române opera principelui Dimitrie Cantemir reprezintă un moment de cotitură prin care se schimbă modelul narativ nonfictiv al cronicarilor cu proza artistică, act de percepţie a lumii prin intermediul plăsmuirii, creaţiei.

    La vârsta de numai 25 de ani, Dimitrie Cantemir îşi publică la Iaşi prima sa lucrare,  Divanul sau Gâlceava Înţeleptului cu Lumea sau Giudeţul Sufletului cu Trupul  (1698, Iaşi; în limba română şi greacă), carte ce încearcă să rezolve eterna dispută dintre trup şi suflet, patimă şi raţiune, sfânt şi profan.

 "Divanul", ediţia priceps, Iaşi, 1698, foaia de titlu

    Concepută în manieră clasică, lucrarea se prezintă ca un amplu dialog-dispută a două personaje alegorice: Înţeleptul şi Lumea - orientarea epicureică, vizavi de formula austeră de ascet. Deşi inegală ca valoare, scrierea nu este lipsită de pitorescul cuvântului şi străluciri stilistice: „Vădz  frumséţele şi podoaba ta /lume/, ca iarba şi ca floarea ierbii; bunurile tale în mânule tălharilor şi îş dintele moliilor; desfătările tale: pulbere şi fum, carele cu mare grosime în aer să înalţă şi, îndată răşchirându-să, ca cănd n-ar hi fost să fac”.

    Însă virtuţile literare se vor consolida în cea mai importantă operă literară a lui Dimitrie Cantemir Istoria ieroglifică (terminată în 1705), „adevărat Roman de Renard” românesc, cum o numeşte G. Călinescu. Din păcate, acest prim roman  al literaturii noastre (nu vom intra in discuţii de ordin genuistic) nu şi-a lăsat amprenta asupra istoriei literare româneşti, căci până pe la sfârşitul secolului al XIX-lea a fost departe de ochii cititorului (1883).

 "Istoria ieroglifică", manuscrisul original, foaia de titlu

    Ca operă literară,  Istoria ieroglifică a căpătat pondere, abia când exegeţii au dat crezare ,,explicaţiilor” scriitorului (deceniul al şaptelea al secolului XX), din prima adresare către cititor, „Izvoditoriul cititorului, sănătate”, prin care Dimitrie Cantemir mărturisea că printre cele trei „nu iuşoare pricini” care l-au făcut să scrie lucrarea ,,cea mai cu deadins pricină ieste că nu atâta cursul istoriii în minte mi-au fost, pre cât spre deprinderea ritoricească nevoindu-mă”. O veritabilă declaraţie de scriitor, care nu se arată îndemnat atât de evenimentele reale, cît de asiduitatea artistică.

    Deşi opera porneşte de la realitatea istorică, graţie transfigurării artistice, ea se deplasează pe plan secund. Alegorismul devenind modalitatea prin intermediul căreia se edifică extravagante caractere caleidoscopice, iar simbolurile, tipajele tradiţionale primesc o coloratură, o esenţă nouă. Spre exemplu Leul şi Vulturul  din Istoria ieroglifică, nume ,,traduse” în Scara lui D. Cantemir drept ,,partea moldovenească” şi ,,partea muntenească”. Tradiţional ambii sînt simboluri ale autorităţii, cu multiple semnificaţii pozitive: forţă, regenerare, ţinută regală, privire ageră, scrutătoare, însă, în special, în cazul vulturului vom întâlni şi o semnificaţie negativă - trufia. Semnificaţie pe care Dimitrie Cantemir o extinde şi asupra Leului, reprezentându-i pe ambii drept nişte îngâmfaţi: ,,Leul dară de pre pământ [...] şi Vulturul din văzduh [...] în sine şi cu sine socotindu-să şi pre amănuntul în samă luându-să, după a firii sale simţire aşe să cunoscură, precum mai tari, mai iuţi şi mai putincioasă dihanie decât dânşii alta a fi să nu poată”. Ambii suferă în opera principelui şi de ,,boala” lăcomiei: ,,pofta lăcomii şi jelea mărimei numelui şi a lăţimei împărăţii ca cu o nepotolită şi nestânsă de foc pară îi pîrjoliia”  (prin reprezentarea acestor doi ,,monarhi” Cantemir îi anticipă pe regii din Călătoriile lui Gulliver de Jonathan Swift). Sau simbolul „apei”la D. Cantemir nu îl vom găsi cu semnificaţia pozitivă de elemnt ce însufleţeşte şi fertilizează, ci sugerând scufundarea şi decăderea, scurgerea şi dizolvarea materiei.

    Istoria ieroglifică este opera despre care se poate afirma că descoperirea esenţelor, a mesajului deghizat în manieră barocă, devine pentru cititor o adevărată aventură, căci atât autorul cât şi personajele au permanenta manie a refugiului în persuasiuni „de ochiul zavistiii supt scutul umilinţii aciuându-mă”, şiretlicuri de acţiune sau de text. Şi doar o cercetare meticuloasă a textului descoperă că aproape toate personajele operei oscilează între două sau mai multe euri. De exemplu oniromantul Hamelionul (Dimitrie Cantemir poate fi considerat primul scriitor care introduce în literatura română atmosfera onirică) s-ar părea  Salamandră demonică, dar permanenta modulaţie în gândire „pre cale mărgând, pre cum paşii aşe chitele îşi muta şi precum piielea, aşe gândurile şi minte îşi vârsta şi-şi schimba” şi limbuţia nemăsurată îl coboară la statutul de şopârlă bicisnică, marca existenţei căreia sunt o împletire de sinozităţi şi incidente. Prinţul Inorog, deşi prezentat ca model al desăvârşirii spirituale, suferă şi el de un dualism antagonic, parvenit din existenţa a două porniri, una de suprafaţă, explicabilă şi absolut firească, de apărare a drepturilor de moştenitor, poziţie de jertfă şi o alta esoterică, îngropată în cochilia ieroglifică, de „vânător „ „Inorogul monarhiia pasirilor, iară Filul epitropiia Strutocamilii a răzsipi să nevoia” . Găsim în Istoria ieroglifică şi structuri alegorice mai complexe, unele dintre ele demne de Divina Comedie a lui Dante Alighieri. Aşa ar fi imaginea apocaliptică a cetăţii Epithimiei, adevărată Gomoră infernală. Aflată în centrul unui peisaj feeric, dar paranormal-agresiv, Epithimia este locul scurgerii „lutului galben”, un tărâm al ororii ce trebuie parcurs de cei dornici de relevaţia superioară. Grădina ei pare a fi o aluzie la străvechiul motiv biblic al mediului paradisiac, doar că feeria forţată, dimensiunile bizare, idolatrizarea unui satrap (Pleonexia),  solaritatea calpă şi atmosfera venită parcă din paginile Infernului, trădează o creaţie pseudosacrală, opusă celei demiurgice.

    La nivelul alegoriei morale, opera poate fi considerată povestea înfruntarii a două abstracţiuni morale diametral opuse: Binele şi Răul, Virtutea şi Viciul, charismaticul Inorog şi tiranicul Corb „un Făt-Frumos şi un Căpcăun de basme care se duelează pe plan ideal”. O luptă desfăşurată într-o lume întoarsă pe dos – ca viziune a unui univers tulburat în chiar esenţa alcătuirii lui, univers care generează haosul. Haosul, răsturnarea nu afectează doar personajele, ci şi întreg mediul: „unde ne sint rădăcinile, acolo vârvurile, şi unde ne sint vârvurile, acolo rădăcinile să le mutăm. Că într-acela chip toată stânca groasă şi pietroasă şi tot copaciul crăngos şi frundzos supt noi va rămânea” , ca mai apoi să se ajungă la proporţii cosmice, sugerându-se chiar dezmembrarea stihială a existenţei, ca în prezicerile apocaliptice, de sfârşit al lumii: „Din ceriu fulgere, din nuări smidă şi piatră, din pământ aburi, fumuri şi holburi, unele suindu-să, iar altele coborându-să, în aer focul cu apa să amesteca şi stihiile între sine cu nespus chip să lupta. Carile atâta de straşnică şi groznică metamorfosin în toată fapta făcură, cât ceriul cu pământ şi apa cu focul războiu cumplit să fie râdicat să părea, cu a cărora clătire toată zidirea să scutură şi să cutremura şi spre cea desăvârşit a tot duhul peire să pleca” .

    Alte procedee narative aplicate de către autor spre a conferi un plus de modernitate textului se numără: povestirile cu scop explicativ sau moralizator, documentul fictiv, visul cu funcţie premonitorie etc. de asemenea e de remarcat importanţa strategiei epistolare, din ultimele părţi ale romanului şi participarea ei la structura labirintică, de factură barocă, a operei. Posibilităţile artistice ale lui D. Cantemir sunt imense şi variate , autorul poate trece cu îndemnare de la şarjă, atac violent, blestem - la scriitura fină, duioasă, de la caricatural şi grotesc - la vibraţia lirică, patetică.